Hubo un tiempo en que la palabra postporno estaba presente en todas las tertulias que tuvieran que ver con el género pornográfico y con su forma de plasmarlo en una pantalla de cine, en un DVD o en una plataforma online. Ahora ya no se habla tanto de él pero uno de nuestros lectores nos lo recordó al leer nuestro reciente post sobre la pornstar española Amarna Miller.
En dicho artículo, hablábamos del posicionamiento de la actriz porno española sobre su defensa de un modo diferente de entender el Como hemos apuntado anteriormente, uno de nuestros lectores nos apuntó las similitudes de la actitud y de los postulados ideológicos de la actriz con los de un movimiento cultural y cinematográfico que, a finales de los ochenta, empezó a intentar transformar el mundo del cine porno o, cuanto menos, a ofrecer una nueva manera de plasmar la sexualidad y la práctica sexual.
Ni más ni menos, eso era el postporno y de él os vamos a hablar a continuación.
Este movimiento del que hablamos nació con un pretensión principal: la de expandir los límites de la sexualidad y no dejar que los marcara y determinara la industria pornográfica hegemónica.
Si ha de darse una fecha para marcar el nacimiento de este movimiento habría que darla en 1989. ¿El Lugar? El Teatro Harmony, de Nueva York. Su precursora, Annie Sprinkle, apareció sobre el escenario de dicho local neoyorquino vestida con lencería de encaje, medias negras, liguero y zapatos de tacón alto.
Desde la escena, Sprinkle proponía en su performance una visita al cuello de su útero. ¿Qué pretendía con ello? Demostrar que los genitales femeninos no tienen dientes. Que no es algo monstruoso. Aspiraba, pues, a desmitificarlos.
Aunque ella fue quien dio fama al término postpornografía, lo cierto es que dicho término fue creado por el artista nerlandés Wink van Kempen. Con dicho vocablo, el mencionado artista se refería a aquellas creaciones que, siendo sexualmente explícitas, no perseguían el objetivo de excitar y fomentar la masturbación.
Para Van Kempen, el objetivo de aquellas creaciones a las que él daba el nombre de postporno era de carácter crítico y, en muchos casos, paródico.
El gran enemigo de este movimiento, caracterizado como hemos señalado en el apartado anterior no tanto por poseer un programa estructurado como por lucir una inconfundible actitud crítica, es el porno mainstream. A ese tipo de cine porno, comercial y mayoritario se le criticaban desde las huestes postporno una serie de características que le identificaban como producto pornográfico.
Dichas características eran:
Los defensores del postporno no querían limitarse, sin embargo, a mostrar escenas de sexo real. Querían abrir la puerta a la visualización de nuestras fantasías eróticas y de nuestros deseos más íntimos.
La visualización de nuestra sexualidad real y nuestra forma de sentir hace que las representaciones, las películas postporno y los vídeos de prácticas sexuales muestren una sexualidad despojada de romanticismo y próxima al animalismo más puro. En ellas, los ruidos reales del sexo, los fluidos y olores y el sudor adquieren un protagonismo capital.
También lo adquiere la verdad esencial del cuerpo humano, que no tiene por qué ser perfecto y que, de hecho, no lo es.
Los fotógrafos y cineastas del posporno quieren plasmar las estrías, el sobrepeso, el vello no siempre depilado, la celulitis que esponja la carne. Ahí están las imágenes del fotógrafo holandés Wink Vam Kempen, por ejemplo, para cuestionar críticamente los parámetros desde los cuales se ha representado el sexo o el placer.
La reelaboración de los productos pornográficos desde los postulados más radicalmente feministas, hace que estos productos adquieran nuevos matices tanto estilística como ideológicamente. Las producciones domésticas y autogestionadas quieren, en muchos casos, escenificar visualmente las teorías que las sostienen.
Es ahí, en esa plasmación de ideas, donde surgen los nombres de gente como María Llopis (autora del libro El postporno era eso), Beatriz Preciado (filósofa y autora, entre otros, de los ensayos Manifiesto Contra-sexual, El deseo homosexual o Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en ‘Playboy’ durante la guerra fría), Erika Lust (escritora, guionista, directora y productora de cine erótico sueca) o Virginie Despentes (autora, francesa, de las novelas Fóllame, Perras sabias o Lo bueno de verdad).
María Llopis es, sin duda, uno de los nombres estelares del movimiento postporno. Esta valenciana, Licenciada en Bellas Artes, moviéndose entre soportes como la fotografía, el vídeo y el live art performance, ha desarrollado una visión propia y alternativa de la identidad sexual.
Con un discurso cercano a prácticas transfeministas o del feminismo pro sex, Llopis ha dirigido numerosos talleres y encuentros sobre la confluencia del arte y el feminismo y ha producido un trabajo que ha sido expuesto en numerosas exposiciones y programas de vídeo.
Llopis, junto a Águeda Bañón, fue parte integrante del colectivo Girls Who Like Porno. Este colectivo organizó talleres feministas y crearon piezas de videoarte. Su objetivo, declarado en alguna entrevista, era hacer saltar por los aires aquellos corsés que no dejaban que las identidades, las fantasías sexuales de las personas y su sexualidad se liberase.
Bañón y LLopis también desearon dejar claro en todo momento que su apuesta no tenía nada que ver con lo que se conoce como “porno para mujeres” o “porno femenino” y cuya cabeza más visible es la cineasta Erika Lust.
Nacimiento del postporno
Posporno, sexo real y fantasías sexuales
Águeda Bañón y María Llopis
